Sokurov’un “yeni Tarkovski” addedilmesi konusunda pek çok kişi hemfikirdir. Bu uzlaşmanın birçok gerekçesi vardır elbette ve konumuzla en bağlantılı olanlarından biri de Sokurov’un -tıpkı Tarkovski gibi- sinema sanatında rüyalar yaratmayı başarmış olmasıdır. Soku- rov eleştirisindeki eğilimlerden söz etmek için henüz çok erken olsa da, bir noktaya dikkat çekmekte fayda var: Tarkovski filmleri kadar yazılarında da “rüya zamanı” veya “rüya mantığı” gibi yarı-metafi- zik kavramlar aracılığıyla kendi “rüya”larınm yorumlarını devreye sokar; buna karşılık Sokurov’un yapıtları, rüyamsı “manzara resimlerini”, belki de kısaca “rüya manzarası” diyebileceğimiz şeyleri çağrıştıran, estetik perspektifine daha yakın yorumlara ilham verir. Sokurov’un filmlerinde, rüyamsı ontolojik durum, resim metaforuna bağlı bir “manzara” olarak tanımlanabilir. Rüzgâr veya zar zor işitilen müzik (örneğin Anne ve Oğlu/Mat i syn) gibi doğal sesler bile atmosfer yaratan, resme özgü bir “ses manzarası” olarak tanımlanabilir muhtemelen. Bu durum, filmlerini “resim” şöyle dursun, “manzara” olarak bile tanımlayamayacağımız Tarkovski ile bir tezat oluşturur. Tarkovski’nin rüyamsı uzamları, insan medeniyetiyle az çok bağlantılı, zihinsel “mıntıkalar” gibi görünür daha ziyade; bu uzamları kuramsal açıdan ele alırken de, “tablolar” veya “manzaralar”dan ziyade “yapılar” veya “mantık”tan yararlanmak daha iyi sonuçlar verir. Bu noktada cüretkâr bir benzerlik kurulabilir belki. Sanki Wölff- lin’in o eski “çizgisel” ve “pitoresk” üslup ayrımı burada, bu kez desinema kapsamında yeniden canlanmış gibi görünmüyor mu? Tarkovski çizgisel Dürer’in, Sokurov da pitoresk Rembrandt’ın yerini almış adeta! Tarkovski’nin zamansal, soyut “çizgiler” gördüğü yerde, Sokurov’un pitoresk “manzaralar” gibi morfolojik kütleler gördüğünü ve her ikisinin de bu vizyonları sinema sanatı kapsamında yeniden ürettiğini söyleyemez miyiz? Maalesef bu mukayese, cez- bedici olduğu kadar yanlıştır ve isterseniz şimdi de bunun neden böyle olduğuna bakalım.
Sokurov’un filmlerinin “resmi andıran” niteliği hakkında iki temel şey söylemek gerekir. Sisle kaplı dağlar gibi “nesneler” tam “ressamlara göre nesnelerdir” kuşkusuz ve Sokurov’un anamorfik lensler ve aynaları çarpıtma suretiyle imajları çarpıtması da alışkın olduğumuz anlamda “sinema”dan ziyade “resim”e özgü bir şey gibi görünür. Ama Sokurov’un rüya manzaralarının, resme özgü bu araçlar sayesinde yeni bir sinemasal yadırgatma biçimini formülleştirdiği- ni; çok ihtiyatlı bir biçimde olmakla birlikte, sinema estetiğini ters yüz ettiğini kabul etmek gerekir. Gerçekten de, Sokurov’un resmi andıran sineması, geleneksel ve avangard araçların basit bir “postmodern” kombinasyonundan çok daha fazlasıdır, temel sinemasal araçların yepyeni bir kullanımına dayanır.
Yadırgatma, alışkanlığı kırma, sinemada geleneksel olarak, ritmin, aralığın veya zamanın manipüle edilişi olarak anlaşılır. Sinema sanatı ritimden, yönetmenin estetik amaçlarına göre “yadırgatıcı” hale getirilebilen ritimden dolayı statik fotoğraf sanatından kesin olarak farklıdır ve bu bakımdan özeldir. Normalde, bir film yönetmeni için resme özgü araçlara boyun eğmek, fotoğraf estetiğine tehlikeli ölçüde yaklaşmak anlamına gelir-ki bu da bizatihi sinemanın doğasıyla çelişir. Sinemada resme özgü araçları kullanmaya yönelik girişimlerin bugün bile pek inandırıcı olmaması, neredeyse bu hipotezin ispatı gibidir. Greenaway, Jarman ve Quay Kardeşler buna örnektir.
Tarkovski’nin yukarıda bahsi geçen, sinemada mecburen “resim üslubu” olmamasına dair düşüncelere tamamen katıldığı gayet iyi bilinir. Peki Tarkovski’nin “vârisi” bunun tam tersini niye yapar, her şeyi eline yüzüne bulaştırmadan bunu nasıl başarır? Bu noktada, Sokurov’unkine çok benzeyen anamorfik objektiflerin ve tekniklerin sinemada yaygın olarak en son, 1920’lerin Fransız İzlenimci sinemasında kullanıldığını da eklemek gerekir. Tarkovski’nin başka her alanda olduğu gibi sinemada da İzlenimciliğe son derece “karşı” olduğu gayet iyi bilinir. Öncelikle Tarkovski, Eisenstein’ın aksine, zamanı tamamen soyut bir düzeyde işlemeyi istemiyordu; bunu daha Proustçu, “somut” bir düzeyde yapmak istiyordu; ama filmi bir resme çevirmek de naif, “zaman”dan veya basitçe “üslup”tan yoksun diye nitelendirilebilecek türde bir somutluk olurdu. “Üslup”u filmin ritmiydi, yani film asla “canlı bir resme” dönüşmeyecekti. Öyleyse film sırf izlenimci bir “atmosfer” aracılığıyla da yaşamamalıydı, sırf zamansal bir gerçeklik aracılığıyla da. Sokurov’un resim gibi imajlarında ulaştığı “dinamizm”in ve “gerçekçilik”in sadece bu imajlardaki nesnelerin hareket ediyor olmasına bağlanamaya- cağı barizdir, ama bu durum bir o kadar da gizemlidir. Gerçekten de “görüntüler” ritme benzer hiçbir şey barındırmasa da zaman bakımından bir sürekliliğe sahip gibidir, ama bu sürekliliği yaratan da “atmosfer”den daha fazlasıdır. Öyleyse bu “rüya manzaralarındaki sinemasal üslup nedir?
Alman Romantik ressam Caspar David Friedrich’i beğeniyor olması, Sokurov ile Tarkovski arasındaki varsayımsal karşıtlığı daha karmaşık bir hale getirir. Bazı bakımlardan, bu tercih her iki yönetmen için de yerindedir; zira Friedrich’in resimlerinde de basitlik ve sessizliğin o tuhaf karışımını, yadırgatıcılık ve aşinalığın o eşzamanlı mevcudiyetini buluruz. Friedrich’in ünlü bir manzara ressamı olması Tarkovski için pek önemli değil gibidir, ama Sokurov’un buna bayağı değer verdiği açıktır. Eleştirmenler Sokurov’un Anne ve Oğlu’ nda Friedrich’in dünyasını yeniden yarattığına, bu durumun özellikle de manzaralarda açıkça görüldüğüne dikkat çeker. Friedrich’te manzaraların büsbütün “öznel” görünmesi, Schelling’in ifade ettiğigibi, bunların yalnızca seyreden kişi için var olduğunu düşündürür. Ama Sokurov’un Friedrich’e benzetilmesi de gerçekten çok şaşırtıcıdır. Friedrich berraklığın ressamıdır, biçimleri kristal gibi ve serttir; ayrıntılar genellikle iyi resmedilir, kırılma çizgilerinin hepsi çok kesindir. Friedrich’in üslubunu oluşturan şey daha ziyade berraklık gibidir. Dolayısıyla, Sokurov’un bulanık çizgilerini izlenimci resimlerle ilişkilendirip Friedrich’in karşısına yerleştirmek ilk bakışta daha mantıklı olurdu.
Gelgelelim Sokurov’un çizgileri bulamklaştırmasmm resimde çizgilerin bulanıklaştırılmasına benzetilemeyeceğine, bu nedenle filmlerinin kelimenin tam anlamıyla resim gibi olmadığına, Sokurov’un sahiden sinemasal bir anlatım tarzı geliştirdiğine inanıyorum. Kısacası, Sokurov’un “resim gibi” rüya-uzamları, bir ressamın elinden çıkmış resimlerin gücünden ziyadz filmlerden alınmış karelerin gücüne sahiptir. Film karelerinde çizgiler mevcut ve net olabilir, ama aynı zamanda namevcut da olabilir, kendini olumsuzlayabilir. Pascal Bonitzer fotoğraf olmayan bu fotoğraflar hakkında şöyle yazmıştır: “İnsan bunun bir filmden alınmış bir fotoğraf olduğunu ilk bakışta nasıl anlayacak? Konturlarm, sabit hareketlerin, görüntülerin ve dekorun kırılma çizgilerinin, film karesinin dışında ve objektifin eksenine çapraz konumlanmış olan bir yerçekimi merkezi tarafından belirlenmiş gibi olması gerçeğiyle mi bunu anlayabilecek?”2 Soku- rov “çizgilerini bulanıklaştırdığmda”, bunu bir film karesi elde etmek için yapar. Bunun, Wôlfflin’in çizgilerinin resme özgü bir tarzda, “gizemli bir hareketle canlandırmasına” benzediği söylenebilir.3 Kuşkusuz Wôlfflin’in “aracı” bu noktada film karesinin canlandırılmasına yardımcı olur, ama sinemada buna daima tamamlayıcı bir bileşenin eklendiği unutulmamalıdır. Filmde, bu karelerin çizgileri üslup çizgileri haline gelir; yani paradoksal bir biçimde, resim zaman- sal ve uzamsal bir süreklilik kazanır.
Bu kısa bölümü, Sokurov’un sanatının günümüz dünyasındaki, daha doğrusu günümüzün medyalaşmış “imaj dünyasındaki yerinedair bazı genel değerlendirmelerle noktalamak istiyorum. Modernlik “mekanik” olduğu kadar da sistematik bir bilim tarafından belirlenir; modem sanayi toplumunda, imajları simgeleme süreci teknolojinin mekanik ilerleyişine adapte olmuş, böylece “imajların” an- lamlandırılmasmı daha da “mutlak” hale getirmiştir. W. J. T. Mitchell imajların modem toplumdaki rolü hakkında şöyle yazar: “İmajlara dair modem çalışmaların yaygınlığı aslında imajları bir tür dil gibi görme zorunluluğuyla ilgilidir; imajların dünyaya açılan saydam bir pencere sunmak yerine, opak, çarpıtan ve keyfi bir temsil mekanizmasını, ideolojik bir mistifikasyon sürecini gizleyen, aldatıcı bir doğallık ve şeffaflık görüntüsü sunan göstergeler olduğu düşünülmektedir artık. Bu bağlamda Sokurov’un filmlerinin özellikle, “sanayileşmiş” imajlara ilişkin bu modem anlayışla mücadele ettiği kanısındayım.
Mekanik ve aşırı sistematik gerçeklik yaklaşımları, çok eski zamanlardan beri eleştirilir. Bu noktada, “imajların” kültür kapsamındaki statüsüne özel bir önem atfeden ve Goethe ile başlayıp Oswald Spengler ve Wittgenstein’a kadar uzanan felsefi gelenekten söz edilebilir. Spengler, “sanatın, anlamı pek de anlaşılamayan problemlerinin; yani biçim ile içerik, çizgi ile uzam, çizgisel ile resimsel arasındaki çatışmanın, üslup anlayışının”, “bilimin değerine giderek şüpheyle bakılması…” ile yakından bağlantılı olduğuna inanıyordu.5 Şayet insanlık bilimin itibar kaybetmesinden duyduğu üzüntünün üstesinden gelmek istiyorsa, gerçekliğe dair daha Goetheci bir “morfolojik” veya “fizyolojik” algılama biçimini benimsemeliydi. Speng- ler’in çağdaşı olan Wittgenstein, Spengler kadar Wolfflin’den de etkilenmişti. Wolfflin’de hoşuna giden şey, dünyayı “ifade etmekten” ziyade tasvir eden bireyler-üstü bir fenomen olan gelişkin üslup vizyonuydu. Wittgenstein’in, örneğin bir cümlenin biçimsel unsurlarının bütününü “resim” olarak adlandırması boşuna değildir.
Wittgenstein, biliminsanı modelini tekrar tekrar ressam modeli ile kıyaslamış, çünkü sadece ressamın tamamen betimleyici bir yak laşıma bağlı kalacağını düşünmüştür. “Dilin bize göstermiş olduğu gibi, bu kavramsal ilişkilerin sonsuz parçalarından bir kavramsal ilişki manzarası oluşturmak çok zor.”6 “Öğrencilerime, içinde kendilerini asla fark edemeyecekleri muazzam bir manzaranın ayrıntılarını gösteriyorum” (s. 511). “Nihayetinde bir ressamım ben, genellikle de çok kötü resimler yapıyorum”
İnşacı, dilbilimsel-göstergebilimsel ve (fonetik olarak) ifade edici bir temsil şekline karşıt olarak ortaya koyulan bu “inşa edilmemiş” resmetme (tasvir etme) şeklinin Sokurov’un estetiğinde yoğun olarak bulunduğuna inanıyorum. Christie, Sokurov’un filmlerinde “bilgisayar animasyonu efektlerine bir karşı saldırı” bulunduğunu söyler, ama gerisini getirmez. Bence Sokurov’un barok sanatı, Mitc- hell’in yukarıda aktardığım şekilde tanımladığı, modem dünyamızı istila eden koca bir imaj ideolojisiyle mücadele ediyor.Sokurov bu yaklaşımı Goetheci bir morfolojik-fizyolojik gerçeklik görüşünden edinmedi belki de; içgüdüsel olarak, Rus ikonkırıcı gelenekten aldı (Mitchell’in açıklamasının ikonlara dair bir kitaba dayandığını hatırlayalım). Sokurov’un “resim gibi” imajlarının birçoğu, “zaman”ları ancak içgüdüsel olarak hissedilebilen tüketilemez ikonlar gibi görünür. Rus geleneğinde, Rusların sanat, algı ve bilgi anlayışıyla yakından bağlantılı olan ikonlar, bilginin “sezgisel” olarak algılanmasına yardımcı olur. Bu bakımdan Sokurov’un imajları da, kendilerini sadece içerikle dolduran inşa edilmemiş sayfalar gibi görünen rüyalara benzer. Sözgelimi, Fısıldayan Sayfalar/Tikhiye stranitsky’deki eski fotoğraf imajları kendi zaman kavramlarını dayatır bize ve tıpkı ikonlar gibi bilincimizi zenginleştirir.
Tam da bu nedenlerle, Sokurov’un imajlarına, New York’un saldırıya uğrayan İkiz Kuleleri’nin imajlarından daha zıt bir imaj düşünemiyorum. Bu imajlar, kendilerini bir ritüel havasında sürekli yineliyor olsa da, bilinçlerimizi bırakın zenginleştirmeyi tamamen boşaltıyor. Sokurov’un ikonkırıcı resim felsefesi ile İkiz Kuleler’in (modem resimsel ideolojinin bir karikatürü olarak görülebilecek) medyatik yıkılışı arasındaki bu karşıtlıktan söz etmemin nedeni, So
kurov’un “siyaseti sinemadan defetmek” ve “estetiğe haklarını” geri vermek istediğini söylemiş olması (Christie, s. 17). Defalarca göste- rile gösterile “oyunsu” ama içi boş bir nitelik kazanan İkiz Kuleler imajında, tam da Sokurov’un inşa edilmemiş, rüyamsı resimlerinin oyunsu statüsünün talihsiz bir muadilini buluruz.
Bu bize ilginç bir içgörü kazandırıyor. Terör saldırısına uğrayan İkiz Kuleler’in “siyasi imajı”, “resmi olarak” estetize edilmemiş olsa da -paradoksal bir biçimde- “kendiliğinden” salt estetik hale gelmiştir (burada kastedilen, “estetik”in “boş”, biçimsel anlamıdır). Sokurov’un imajlarının tam tersidir bu; çünkü onun imajlarında her şey daha en baştan bilinçli olarak estetize edilmiş olsa da, resimler daima salt “estetik” bir statüden daha fazlasını barındırır. Sokurov’ un sinemasının “siyaseti”, modem imaj ideolojisine yönelik yıkıcı saldırısında gizlidir.
