Hong Kong Express, In the Mood for Love, Angeli perduti gibi kült filmlerin yönetmeni Wong Kar-Wai Uzakdoğu sinemasının en önemli temsilcilerindendir. Wong Kar Wai’nin filmlerinde işlediği pan-asya kültürü ve amae kavramı üzerine Thorsten Botz-Bornstein’ın Filmler ve Rüyalar kitabındaki bölümü sizlerle paylaşıyoruz.
Gözyaşları Aktıkça I Wong gok ka moon’un gösterime girdiği 1988′ den beri, Wong Kar-wai ve filmleri hakkında pek çok akademik yazı yayımlandı. Ele alman konular arasında Wong’un Hong Kong sinema sahnesinde doğuşu ve bu sahnedeki istisnai statüsü, Wong ile birbirinden son derece farklı Batılı yönetmenler arasındaki benzerlikler de bulunuyordu.
Bu çalışmaların Wong’un hem Hong Kong kökeni hem de Batı sinemasıyla bağdaşırlığına yoğunlaşması, Wong’un hem Çinli hem de Batılı veya hem yerel hem de global görünen filmler yapma konusundaki neredeyse benzersiz becerisiyle açıklanabilir pekâlâ.1 Ama bence, analizin bir Doğulu-Batılı unsurlar diyalektiğiyle sınırlanması, Wong’un yapıtlarının asıl kaynağını gözden kaçırma riskini taşımaktadır. Wong’u modem veya postmodern Doğu Asya’nın -kısıtlanmış olmasına rağmen geniş sayılabilecek- kültürel bağlamıyla bütünleştirmeye çalışan tek bir çalışma dahi duymadım. Stephen Teo, Asya edebiyatının, örneğin Osamu Da- izai’nin veya Haruki Murakami’nin romanlarının, Wong’un üzerindeki etkisine dikkat çeker. Hatta “2046 gibi bir filmi, Wong’un global ve pan-Asya stratejisinin somut kanıtı” olarak görür (“bu filmde Asya’nın bahsi geçen tüm bölgelerinden film yıldızlarına rastlarız, zaten bu film yıldızlarının anadillerinde konuşturulması da söz konusu. su stratejinin bir parçasıdır”) Teo’nun öngörülerinin kapsamını genişletmek ve Wong’un yapıtlarını seçici bir “Doğu”-“Batı” birleşmesine indirgeyerek açıklamak yerine, kendi kültürüne sahip bir alandan kaynaklanan bir fenomen olarak ele almak istiyorum. Bu yaklaşımı benimseyerek, “Birinci Dünya’nın imajları ve anlatıları Üçüncü Dünya’ya öyle nüfuz etmiştir ki Üçüncü Dünya’nın ‘milli’ simgelerinin ürünlerini saptamak artık tamamen imkânsız hale gelmiştir,” diyen Jenny Kwok’unki gibi nihayetinde milli karakteristik diye bir şeyin olmadığını kabul etmeye kadar varan bir gürecilikten kaçınmak istiyorum.
Öte yandan, filmleri ve bütün kültürel ürünleri milli kültürün ifadeleri olarak gören bir özcülükten de uzak durmak istiyorum. Wong’un dünyası ne geleneksel Çin dünyasıdır ne de “globalleşmiş” veya entemasyonel bir dünyadır; bizatihi “modem” Asya’nın, globalleşmenin sonuçlarından sadece dolaylı bir şekilde faydalanan alt orta sınıf insanlarının dünyasıdır. Daha iyi bir sözcük bulamadığım için, çok uzun bir süreden beri Batı’nm etkisine maruz kalan Doğu Asya ülkelerinin kültürünü “pan-Asya” kültürü olarak adlandıracağım. Bu ülkeler sadece “Batılılaşmamıştır”; “Batı” veya “Asya” kültürünün hemen yanında özerk bir birim olarak var olabilen, kendi dinamiklerinin güdümünde kültürel bir üslup da yaratmıştır. Söz konusu ülkeler esasen şunlardır: Hong Kong, Singapur, Tayvan, Japonya ve Kore. Çin Halk Cumhuriyeti’ni bu ülkeler arasında saymamak gerekir. Pan-Asya ile Çin arasında bir bağlantı vardır elbette, ama bu bağlantı tam da Wong’un filmlerinde olduğu gibi- ancak 1930’lar ile 1940’larda kendi özgün kültürünü yaratabilmiş olan o unutulmaz “Şanghay geçmişi” aracılığıyla kurulabilir.
Wong Kar-wai’ye dair bir inceleme bağlamında kawaii kültürünü ele aldığım bu bölüm için polemiğe yol açabilecek nitelikte bir başlık seçmiş olmamın nedeni, yukarıda sözü edilen ülkelerin kültürlerinde mevcut olan temel bir kültürel örüntüye dikkat çekmek istemem. Kawaii Japoncada “sevimli” anlamına gelir ve tüm modemleşmiş Doğu Asya ülkelerinde son derece farklı özellikler geliştirmiş olan, kiçin estetik ifadeleriyle yakından bağlantılı ortak bir popüler kültürü ifade eder.4 Modem Doğu Asya popüler kültürü, en belirgin haliyle Japonya’da görülen ve bazı kişiler tarafından “silme üslup, tözden yoksun” diye nitelendirilen bir toplumsal krizin özelliklerini taşır. Hem toplumun büyüsünün bozulması hem de psikolojik çaresizlik, ruhsuz bir tüketime saplanmış olan ve metalaşmış bir hayal âlemi yaratmaya çalışan bir (gençlik) kültür(ü) yaratmıştır. Wong’un filmlerinde, bu özelliklerin bilhassa bariz ve ön planda olmadığına, ama örtük ve gizli bir biçimde bulunduğuna ve tanımlamaya çalıştığım pan-Asya kültür atmosferini ifade ettiğine inanıyorum. Hiç tartışmasız Wong, üretken olmayan bir varoluşsal boşluğun belirlediği, tözden yoksun, dokunaklı yaşam tarzlarını özellikle nihilist ve tarafsız bir “dandylik” ile tasvir eder.
Sevimlilik çocuksuluk, tatlılık, masumiyet, saflık, yumuşaklık ve zayıflık olarak tanımlanır. Sevimlilik estetiği (kawairashisa) Japonya’da 1980’lerden beri gelişmektedir ve 1990’ların sonunda açıkça bir kiç kültüre dönüşmüştür. Ama sevimlilik kültürü Japonya ile sınırlı değildir; örneğin Tayvan’da da gözlemlenebilir.
Otuzlu yaşlardaki kadınların cep telefonlanna taktıkları pelüş oyuncak hayvanlar, erkeklerin kullandığı Pikachu anahtarlıkları ve hemen her evde bulunan Hello Kitty ve Doraemon bibloları tüm bunlar sadece Doğu Asya’da böylesine uç bir noktaya varmış olan benzersiz bir kültürün önemli bir parçasıdır. Şirinlik kiçi kültürü, her yerde, estetik bir üsluptan çok daha fazlası olarak karşımıza çıkar; tasarımda, dilde, beden dilinde, toplumsal cinsiyet ilişkilerinde ve en çok da benliğin öznel olarak algılanmasında tezahür eden öznel bir tutumu tam anlamıyla dillendirmenin bir yoludur.
Wong Kar-wai’nin filmlerinin kiç olduğunu söylemiyorum, ayrıca filmlerinin düpedüz bir kawaii estetiği ürettiğini de söylemiyorum. Yine de en genel anlamda, Doğu Asya’nın insancıllaşmış glo- belleşmesinin kültürel bir örüntüsü olarak kawaii’nin, Wong’un yapıtlarında dolaylı bir biçimde mevcut olduğuna inanıyorum. Kültürel bir fenomen olan kawaii kültürünü Japonya’ya özgü başka bir kavram, amae açısından ele aldığımızda bu durum iyice belirgin hale geliyor. Kawaii’yi amae ile ilişkilendiren birçok yazar vardır. Psikolog Takeo Doi 1970’lerin başında Japon gençlerinde bir tür “iradi olgunlaşmamışlık” veya “çocuksuluk” olduğunu saptamıştır. Takeo’ ya göre bu, çocuk muamelesi görme arzusunu açığa vurmaktadır. Doi, Japon toplumunda amae fenomenine ilişkin ünlü incelemesinde, Japon toplumunun, kişinin kendi isteğiyle başkalarına bağımlı olma durumunu bir kültürel özgüllük olarak kabul edilebileceği noktaya dek idealleştirdiğini gösterir. Amae dünyaya karşı sorumluluklarını bir yetişkin edasıyla üstlenmeyi reddeden çocuğun “tatlı dilidir. Bu çocuklar, amae lerini reddetmeyecek ve amae’lerinin gereksinimlerine uygun bir ortam sağlayacak annelerinin rüya gibi şefkatli kucaklaması için yanıp tutuşur.
Wong Kar-wai’nin filmlerinde, bu tür bir amae yapısını veya “çocuk gibi başkalarına bağımlılık” olgusunu saptamak nispeten kolay. Ama bunun için öncelikle pan-Asya kültüründen ne anladığımızı biraz daha netleştirmek gerekiyor sanırım.
Psikolog Takeo Doi 1970’lerin başında Japon gençlerinde bir tür “iradi olgunlaşmamışlık” veya “çocuksuluk” olduğunu saptamıştır. Takeo’ ya göre bu, çocuk muamelesi görme arzusunu açığa vurmaktadır. Doi, Japon toplumunda amae fenomenine ilişkin ünlü incelemesinde, Japon toplumunun, kişinin kendi isteğiyle başkalarına bağımlı olma durumunu bir kültürel özgüllük olarak kabul edilebileceği noktaya dek idealleştirdiğini gösterir. Amae dünyaya karşı sorumluluklarını bir yetişkin edasıyla üstlenmeyi reddeden çocuğun “tatlı dilidir.
Pan-Asya Kültürü
Wong Kar-wai’nin filmleri “Asya” filmleridir diyebilir miyiz? Diğer Asyalı yönetmenlerin filmlerinin, onunkilerden daha Asyalı olduğu açıktır. Örneğin Chen Kaige ve Zhang Yimou, devrim-öncesi Çin’i betimlerken, “Çin egzotizmi söz konusu olduğunda iştahı iyice kabaran Batı’yı” doyurmaya hizmet ettiği gerekçesiyle eleştirilmiştir.11 Bu tarz bir serzenişte örtük olarak şu varsayım bulunur: Chen’in ve Zhang’ın filmleri, Şarkiyatçılık bakımından Spielberg’ün Bir Geyşa nın Anıları I Memoirs of a Geisha filmiyle aynı düzeydedir. Nitekim, pek çok filmi ya global ya da yerel bir mantığa oturtmak mümkündür. John Woo’nun vurdulu kırdık gangster filmleri, ardı arkası kesilmeyen açgözlülük masalları ve basite indirgenmiş bir kötüye karşı iyi mantığıyla, yerel kapitalizm imajını olumlar; Bir Geyşanın Anıları gibi egzotikleştirici filmler de globalleşmiş kapitalizmin emrine amadedir. Oysa Wang Xiaoshuai’nin Pekin Bisikleti / Shiqi sui de dan che gibi Şanghay’ın dar sokaklarının yok olmasını anlatan filmler, globalleşmiş bir kapitalizm karşıtlığının hizmetinde işlerlik gösteriyor olabilir pekâlâ.Peki, Wong Kar-wai’nin filmlerini hangi mantığa (veya hangi kültürel uzama) mal edebiliriz? Benim bu soruya verdiğim yanıt şöyle: dandylik yanlısı pan-Asyacılık mantığına. Bu kültürde kapitalizm parodileştirilmiştir, iyiler ve kötüler kendilerinin klonlanmış hayali ikizleri gibidir ve Asya da sadece mnerriden, yani yönetmenin “Asya’ca dair kendi kişisel belleğinden süzülerek canlandırılır. Wong Kar-wai’nin Zamanın Külleri I Dung che sai duk haricindeki filmlerinde, tarihsel veya geleneksel anlamda “Asyalı” sıfatını hak eden çok az obje vardır. Yine de, modem Asya ülkelerini gören herkes, Wong’un filmlerinde bir “Asya gerçekliğinin açıkça ifade edilmiş olduğunu fark edecektir: Wong’un filmlerinin dekoru bakkallar, Çin makarnası barları ve ayaküstü yenen şeyler satan yerlerden, daracık sokaklar ve uzun kapalı çarşılardan oluşur. Wong, Batıklara şaşırtıcı gelen her şeyi vurgulayıp öne çıkararak sömürgeci- lik-sonrası Asya modernliğini tasvir eder: Apartmanlarla tıka basa dolu mahalleler, bir emtia bolluğu ve ona eşlik eden tüketim ile iç içe geçmiştir. Örneğin Düşkün Melekler!Duo luo tian shı de tek bir uzamda üç farklı ulaşım biçimini (trenler, arabalar ve uçaklar) bir arada göstererek şehre özgü yoğunluğu fazlasıyla vurgular; Mutlu Beraberlik’te nedense tanımlanmamış yaşama alanlarını gösterir; Chungking Ekspres ve Düşkün Melekler’de, bazı yerlerde yaşamak düpedüz imkânsızdır. Batılı gezgin, barınma koşullarının, bu ülkelerin “Batı modemliği”ne nispeten yeni yükselmiş olmasının kanıtı olduğunu keşfeder – Japonya için bile söz konusudur bu. Gerçek Hong Kong’da ve gerçek Japonya’da sürekli modem-olmayan bir geçmiş hissederiz; aynısı Wong Kar-wai’nin filmleri için de geçerli- dir: eskimiş mağaza vitrinleri, sıvası dökülmüş duvarlar ve çarpık bir şehirleşme.
Asya zaman-uzammı resmetmek için -gerek dolaylı gerek dolaysız olarak- meşum Hong Kong-Şanghay bağlantısını devreye sokar. Hem Tsung-yi Michelle Huang hem de Abbas Ackbar’m göstermiş olduğu gibi13 Şanghay, Hong Kong’un öteki beni olmayı sürdürür; bu iddianın özellikle sinema alanında ileri sürülmesi gerekir. 1930’larm ve 1940’ların Şanghay sineması, kendisi için Asya’ya özgü bir modem şehirlilik imajı yaratmıştır. Şanghay film stüdyolarının bazıları 1930’larda Hong Kong’da ve Guangdong’da şube açmış ve çoğu da 1937’de Japon işgali yüzünden Hong Kong’a taşınmıştı. Wu Gongyang’ın Tanrıça’sı (Yeni Kadın) gibi sessiz Şanghay filmleri, pek insanca bir melodramın sahnesi olarak üsluplaşmış bir şehirlilik, neon ışıkları, alışveriş merkezleri ve aşağı tabakadan insanlar sunar. 4 Mayıs kültürünün yarattığı incelik, çeşitlilik, karmaşıklık ve entelektüel aydınlanma, sessiz Şanghay filmlerine özgü bir yerel-modemist geleneğin yaratılması aracılığıyla sinemaya tercüme edilmiştir.14 1970’lerin ve 1980’lerin Hong Kong sinemasının Birinci Yeni Dalgası, bu yerel-modemist geleneği canlandırmıştır.Bu son derece özgün modem Çin kültürünün, Hong Kong sinemasını ve özelde de Wong Kar-wai’yi ne şekillerde etkilemiş olduğu konusunda tahmin yürütmek farazidir. Söz konusu etkiler dolaylı ve izlerinin sürülmesi de bir hayli zor olabilir. Ama modem pan-Asya kültürünün özsel bir öğesi olan, Şanghay’ın “yüksek” kültürünün statüsü üstünde durmak gerekir. Çünkü 1920’lerin ve 1930’larm modern Çin edebiyatı mirasını (bu miras tüm modem Çin edebiyatının doğumuna kaynaklık etmiştir) sadece yukarıda adı geçen “pan-Asya” ülkelerinin devraldığı söylenebilirWong Kar-wai ne Asyalı ne de Batılı sayılır; Japon felsefeci Na- oki Sakai’ye göre, “somutlaştırılmayan bir tedirginlik ‘hissi’ veya haz ilkesinin yönetimindeki bir uzamsallaşmış zaman ekonomisinin içermesinin mümkün olmadığı bir tekinsizlik hissi” tarafından belirlenen tuhaf bir kültürel farklılığın tam ortasında yer alır.12 Bunun, çağdaş “pan-Asya” kültürünün ayırt edici özelliklerinden biri olduğunu düşünüyorum.
Wong, filmlerinde açıkça bir Hong Kong-Şanghay bağlantısı kurar. Vahşi Günler/A Fei Jingjyuhrida ve Aşk Zamanı/Fa yeung nin wa’da, Şanghay doğumlu şarkıcı Rebecca Pan’ırı (Pan’ın kendisi bile Hong Kong-Şanghay bağının kişileşmiş halidir) canlandırdığı Rebecca karakteri Şanghaylıdır ve kişiliği de 1930’ların Şanghayı’nda- ki hayat tarzını çağrıştırır. Aşk Zamanı ise 1960’larda Hong Kong’da- ki Şanghay diasporasım konu eder. 2046’da, 1966’mn Hong Kongu’ ndan çok 1940’ların Şanghayı’ndaymış izlenimine kapılırsınız gerçekten de. Hem Aşk Zamanı’nda hem de Eros’ta kullanılan qipao* söz konusu Şanghay atmosferini zenginleştirir. Şanghay kültürünün aynı ölçüde önemli bir diğer unsuru olan tango da benzer bir etkiye sahiptir. Buenos Aires’teki Çin cemaati ortamında geçen Mutlu Be- raberlik’teki tango dansı yadırgatıcı bir Çin/Arjantin kültürü çakışmasıdır. Şimdi bunu Liu Kang’ın bir Şanghay partisi tasviriyle karşılaştıralım: “Parti Şanghay’ın Avrupa stili loş publarında, canlı dans müziği eşliğinde düzenlendiğinde, 1940’larda kurulmuş Batılı şirketlerde geçen uzun bir çalışma hayatından sonra emekli olmuş, saçları kırlaşmış, iyi giyimli çiftler, Şanghay’ın sömürgecilik karşısındaki zaferinin ve dekadansının mazide kalmış günlerini özlemle anacaklardır. Şanghay Batı tarzı kültür hayatının ‘otantik kökeni’ dir.”16 Bu satırlarda Wong’un filmlerinin atmosferini hatırlatan pek çok şey buluruz.
Kaynak: Filmler ve Rüyalar – Thorsten Botz-Bornstein
