Ana Sayfa Film İnceleme Tiyatro ve Sinema Arasında Bir Klasik: Dogville

Tiyatro ve Sinema Arasında Bir Klasik: Dogville

223
0

Lars Von Trier’in tekrarlanması zor bir şablon ortaya koyarak klasik çizginin dışında ürettiği Dogville (2003), “Rüyalar Ülkesi Amerika” üçlemesinin ilk filmi. Trier’in sinemacı kimliğini oluşturan öğeleri damıtarak kurguladığı film, tiyatro ve sinema arasında kalan melez bir eser. Üçleme Amerika’nın farklı bölgelerinde Grace adında genç bir kadının başından geçen olayları anlatır. İlk filmde Grace gangsterlerden kaçar ve Dogville adlı bir dağ kasabasına sığınır. Amerika’da yaşanan Büyük Buhran Dönemi’nin (1929) ağır koşulları altında yorulan kasaba halkının Grace’i hayatlarına dâhil etme süreci filmin hikâyesini oluşturur.

Trier, Dogville’de yarattığı mikro kozmos ile Amerika üzerinden tüm toplumları imleyerek kadının sosyal hayattaki yeri, din ve ahlâk kavramı, zayıf ve güçlü arasındaki ilişki, aile olgusu gibi insana dair birçok meseleyi ele alır. Nitekim yönetmen, insanlığın hikâyesini özetlediği film için “ben yalnızca bir aynayım” der. Dogville Trier’in de iddia ettiği gibi günlük hayatta sıkça yaşanan, insanların tepkisizleştiği “sıradan olayların” anlatıldığı filmlerden biridir. Peki, Dogville bu denli klişe ile kuşatılmışken nasıl oluyor da emsalleri arasından sıyrılmayı başarıyor? Şüphesiz bu sorunun tek bir cevabı yok. Fakat akıllara gelen ilk cevabın filmin sıra dışı mekân kurgusu olduğunu söylemek gerek.

Dogville’in mekânını çözümlemeyebaşlamadan önce Trier’in tasarladığı mekânın çıkış noktaları irdelenebilir. Dogville’in sinema seyircisi ile buluştuğu dönem politik tutumları nedeniyle birçok sanatçının eleştiri oklarını Amerika’ya doğrulttuğu spekülatif bir döneme denk düşer. Trier ise hikâyesini aktarmak için tam da zamanın ruhuyla örtüşen popülist bir karar vererek film mekânı olarak Amerika’yı seçer. Fakat Trier uçak fobisi yüzünden henüz Amerika’ya gidememiştir ve bu durum deneyimlemediği bir coğrafya hakkında çekeceği filmin gerçekçiliğinin sorgulanmasına sebep olur. Trier ise aksine bu fikirden hoşlandığını vurgular ve Kafka’nın Amerika’yı yazarken Amerika’da olmadığını, Casablanca filminin de Fas’ta çekilmediğini hatırlatır. Bunun yanı sıra okuduklarının ve dinlediklerinin Amerika hakkında kendisini yeterince bilgi sahibi yaptığını iddia eder. Tüm eleştirilere rağmen bir Amerika hikâyesi anlatma yetkinliğini kendinde görür. (2)

Trier’in ve eleştirmenlerin iddialarına bakıldığında film mekânının tasarımına ruh veren temel faktörün bir “meydan okuma” olduğu söylenebilir. Yönetmenin fiziksel mekânı deneyimlemenin önemine itirazı, “mekân deneyimi” kavramının tekrar gözden geçirilmesine sebep olur. Filmdeki mekânın objektifliği tartışmaya açık olmakla birlikte, yönetmenin yalnızca algı ve bilgi aktarımı üzerinden bir mekânı deneyimlemişçesine yeniden inşa etmesi böylesi bir mekân kurgusunun mümkün olduğunu kanıtlar niteliktedir. Bunun yanı sıra alegorik bir dil üzerinden ilerleyen filmde, mekânlar, objeler ve dekor; mitolojik, siyasi, dini, tarihi atıflar için birer temsil aracı olarak kullanılır. Film için seçilen bu alengirli dil mekân kurgusunda da kullanılır. Trier, filmini gözlerin aşina olduğu kurmaca bir sinema mekânında çekmek fikrinden hoşlanmadığını, bir arayış içerisinde olduğunu söyleyerek bu tespiti haklı kılar. Mekânı kurgulama sürecinden bahsederken; filmin mekânı hakkında düşündüğü bir dönemde balık tutmaya gittiği bir gün Dogville kasabasının devasa bir harita üzerine tamamı görülebilecek şekilde yerleştirilmiş olarak gözünde canlandığını söyler. Bu ilham ile Dogville’in çizgilere indirgenmiş kütlesiz mekânları ve teatral dekoru oluşmaya başlar.

Seyircinin Dogville ile ilk karşılaşması kasabanın tamamının görülebildiği kuşbakışı bir sahnede gerçekleşir. Dogville, zeminde mekân isimlerinin yazılı olduğu doğal ve yapılı çevrenin sınırlarının görülebildiği bu görüntüsü ile Trier’in istediği gerçek ölçeğinde canlı bir haritadır. Bu devasa haritaya baktığımızda kasabadaki yapılı çevrenin kütlelerinin yok edildiğini, yalnızca mekân sınırlarının siyah zemin üzerinde beyaz çizgiler ile tanımlandığını görürüz. Bu çizgisel betimleme suç mahallinde kanıtları muhafaza etmek adına yere çizilen çizgileri akıllara getirir. Kasaba halkının Grace’e karşı acımasız tavrı zamanla her mekânı hatta tüm kasabayı kanıtların açıkça görülebildiği bir suç mahalline dönüştürür.

Terk edilmiş maden ve kayalıklı dağların doğal mekânın sınırlarını tanımladığı kasaba uygarlığa tek bir araç yolu ile bağlıdır. Film mekânını oluşturan kara kutunun bir köşesinde temsili bir kaya maketi ve terk edilmiş madeni simgeleyen birbirini küçülerek izleyen kemerler bulunur. Kasabaya genel olarak bakıldığında tüm yapıların -ismi ile Amerikan tarihinin talihsiz olaylarına gönderme yapan- Elm Sokağı üzerinde yer aldığı görülür. Sokak boyunca çizgisel olarak ifade edilmiş evlerin arasındaki kilisenin ve Ginger’a ait dükkânın yapısal öğeler ile vurgulandığı, sokak aksında baskın öğeler olduğu göze çarpar. Kilise binasının bazı mimari öğelerinin ve dükkân vitrininin fiziksel olarak sahneye taşınmasının sebebi yapıların temsil ettiği olgulardır.

Film boyunca altı çizilen hususlardan biri kasaba halkının sahte bir muhafazakârlıkla sıkça kilisede toplanmasıdır. Kasabalının sergilediği genel tavır dindar olmaktan uzaktır. Bunun yanı sıra kasabada -gayri ahlâki hareketleri saklamak adına- bütün kararlar kilisede alınır. Bu tutum toplumun yozlaşmış din anlayışını gözler önüne serer. Bunu güçlendirmek adına abartılı boyutlarda tasarlanan kilise duvarı ile din olgusunun yıkılmaz bir güç olduğu da vurgulanır. Siyah kutu içerisinde asılı çan kasabayı yukarıdan izleyen bir göz gibidir, yargılama yetkisine sahip mutlak cezalandırıcı ve ödüllendirici olan tanrının varlığı da böylece hatırlatılır. Filmde kasabanın bir diğer kamusal yapısı olan dükkânın vitrini parasal güç imajının temsili niteliğindedir. Tom, Grace’e kasabayı tanıtırken bu küçük dükkânın kasabalının dış dünya ile tek bağı olduğunu ve dükkân sahiplerinin bu durumdan faydalandığını söyler. Vitrin, kapitalizmin maddeleşmiş hâlidir. İnsanın sahip olma ve tüketme arzusunun zor şartlar altında yaşayan küçük bir toplulukta bile etkin olduğunu gösterir. Kamusal yapıların yanı sıra konutların çizgisel temsili dekorları, epik tiyatro geleneğinde olduğu gibi yalnızca işlevseldir. Kullanılan az sayıda dekor farklı karakterler hakkında bilgi verir.

Karakterler ve Mekânlar

Mekân donatıları ve karakterler arasındaki ilişkilere yakından bakmak istenirse Mckay karakterinden bahsedilebilir. Mckay görme engelli olduğunu kabullenmeyerek evine kapanmış ve kasabalıdan uzak yaşamayı tercih etmiştir. Fakat film boyunca penceresinin önünde görmemesine rağmen görüyormuşçasına Grace’e detaylı tasvirler ile çevreyi anlattır. Mckay’in tiratlarını pencerenin önünde okuması ve kasabadaki görme engelli tek kişinin evinde dekor olarak pencerenin kullanılması ironiktir. Bu ironi mekânların insanın kamusallaşmasındaki rolüne işaret eder. Tüm cephe elemanları gibi pencereler de yapının kamuya dönük yüzüdür ve kullanıcının mekân içinde yaşadığı çevre ile bağ kurmasını sağlar. Mckay de penceresinin önünde vakit geçirerek engeline rağmen hâlen kamunun bir parçası olduğunu göstermeye çalışır ve bir bakıma sosyalleşme ihtiyacını giderir.

Ahlâki dengelerin bozulduğu toplumlarda yetkinlik haklı olanın değil sosyal statüsü yüksek insanların elinde bulunur. Kullandıkları mekânların bireylerin sosyal statüsünü temsil ettiği düşünüldüğünde ahırdan devşirme bir garajda yaşayan kimsesiz Ben karakteri kasaba halkı için sözü dinlenecek en son kişidir. Grace’in kilisede kasabalıya takdim edildiği sahne bu bağlamda iyi bir örnektir. Ben tüm kasabalının aksine insancıl bir tavır ile Grace’i kabul eder fakat söylemleri ciddiye alınmaz. Yaşam mekânlarının kalitesinin doğurduğu statü farkını, bu farkın sosyal hayattaki etkin rolünü, toplumun ötekileştiren ve dışlayan tavrını Ben karakteri üzerinden izleriz.

Hikâyeye yön veren karakterlerden Tom ve babasının kullandığı eve baktığımızda bir çalışma masası ve bir ecza dolabı göze çarpar. Tom’un babasının doktor olması onlara rahat bir hayat sağlamıştır ve emekli doktorun ecza dolabı mesleki kimliğini ve toplumdaki farkını seyirciye unutturmamak içindir. Filmin başında dış ses Tom’un yazar olma tutkusundan seyirciyi haberdar eder; bunu vurgulamak adına çalışma masasının başındaki Tom seyirciye takdim edilir.

Diğer karakterlerin evlerinde de durum farklı değildir. Engelli June’un hareket kısıtlılığı ve annesinin bakımına muhtaç oluşu evlerinde yalnızca iki sandalye bulunmasıyla gösterilir. Çok çocuklu ebeveynler olan Chuck ve Vera’nın evlerinde ise çocuk ve çocukluğa ait çağrışımlar yapan üç katlı bir ranza ve yazı tahtası, Hensonların evinde ise gelir ve güç kaynakları olan atölye görülür. Bunların dışında çevreyi dolduran çitler, bank, değirmen ve soyut olarak mimari bir dille ifade edilmiş yeşil alanlar vardır. Dogville işlevsel ve ekonomik bir şekilde kullanılmış dekorlar ile donatılır ve böylece filmin özgün mekânı oluşur.

Mekânı Zihinlerde Yeniden İnşa Etmek

Akılda kalıcı bir tasarım şüphesiz çarpıcı ve kışkırtıcı olmalıdır. Tasarım ile yaratılmak istenen etki bu ise tasarımı emsalleri arasından sıyırmanın bir yolu bulunmalıdır. Bir filmde seyircinin aşina olduğu görsellik baştan tasarlanırsa, seyirciye sadece yeni bir film değil, yepyeni bir sinema anlayışı da sunulur. Trier’in Dogville’i seyirciye sunma, bir nevi pazarlama yöntemi de böyledir.

Trier’in izlediği rota seyirciyi anlam-zaman-mekân çakışmasına götürür. Dogville’de hiçbir zaman hiçbir yerde yaşanmamış bir hikâye anlatılır. Trier bu var olmayan yer ve hikâye için önce mekânı yıkar. Sonrasında mekân olgusunun zihinlerdeki toplumsal izini sürerek yeniden inşa eder. Oluşan yeni mekân gözün ve aklın beraber tamamladığı soyut, anlam odaklı bir mekândır. Yapıların sosyal hayattaki temsilleri kullanılarak durağan soyut mekânlar dinamik anlamlara dönüştürülür. Kütleden anlama evrilen mekânda yapıların çatı ve duvarları, kapı ve pencereleri ile değil, insanların yüklediği anlamlar ile var olduğunu anlatır.

Danimarkalı bir eleştirmen Dogville için Amerika’nın mahşeri tasavvuru der (Stevenson, 2002). Bu mahşeri tasavvur küçük bir mekânda az sayıda dekor ve oyuncu ile başarılır. Mekân tasarımında mimari temsillerin kullanımı bu küçüklük ve azlığı avantaja çevirir. Görsel zenginliği beslerken anlamı gölgede bırakan dekor anlayışı terk edilir. Bunun yerine insan davranışları, eşya ve mekân arasında olması gereken mimari ilişkiyi temel alan bir mekân tasarlanır. Burada oyuncu repliklerini okurken dekor hikâyenin özünü hatırlatır ve karaktere ayna tutar.

Trier filminde mimarca bir tavırla mekâna, eşyaya, yapı elemanlarına hükmeder. Fakat mimarların aksine kendi tasarımı olan Dogville’in mimari yüzünü gizleyerek onu zaman ve coğrafyada işaretlemez. Mekân ve objenin biçim ve zamanın ötesindeki anlamlarını kullanır ve filmdeki eleştirinin kapsamını genişletir. Mekân ve zamandan soyutlanan bu eleştiriden beklenen, herkesin kendine ayna tutmasıdır.

Dogville’in soyut mekânı sinemada meydan okumanın ve gösterişin yalın ama akılcı bir örneğidir. Tiyatrodan devşirme mekân Trier’in de söylediği gibi ayakkabının içine kaçan bir taş gibidir (Stevenson, 2002). Seyirciyi yabancılığı ile rahatsız eden bu yalınlık ancak ussal bir bakış ile anlam kazanır. Dogville’de mekân boş değildir, mimari temsiller arkasına kurnazca gizlenmiş, fark edilmeyi bekleyen anlamlarla doludur.

Kaynak: Hayal Perdesi